La Morte e la Fanciulla:
il ruolo della donna nel cinema di Dario Argento
Lei è dietro una vetrina, chiusa in
una specie di acquario muto che le impedisce di comunicare con
l’esterno, ha gli occhi sbarrati dal panico e la mano tesa e
implorante verso la telecamera, nello stesso estremo gesto
dell’hitchcockiana Marion dopo la sua ultima doccia.
Si chiama Monica Ranieri (Eva
Renzi, veste di chiaro, è riservata, esitante, ancora traumatizzata
dal tentato omicidio di cui è stata vittima; ma nello stesso tempo
indossa anche abiti di pelle nera, ama pistole e coltelli e si diverte
a torturare sadicamente il protagonista schiacciandolo sotto una
scultura di arte moderna.
Monica è solo la prima della lunga
galleria di donne che Argento ritrae nei suoi film e non è la sola ad
avere una doppia personalità e una forte inclinazione al sadismo.
Il tema della duplicità
femminile nel regista si può collegare alla teoria sulle relazioni
oggettuali elaborata da Melanie Klein.
Secondo la Klein, è
proprio del bambino proiettare sulla madre da un lato la propria
aggressività (come meccanismo di difesa dall’angoscia), dall’altro le
proprie “parti buone”. Questa è la posizione o fase schizoparanoide
che ha come risultato l’esistenza di due oggetti contrapposti e
irreali: una madre buona e una cattiva, dunque un seno buono e uno
cattivo.
L’amore verso la figura
materna e in seguito verso le altre donne sarà possibile soltanto in
un momento successivo (fase depressiva) in cui avviene la
reintegrazione dell’oggetto scisso.
“Io sono un bambino cattivo” ha dichiarato Argento per mano dell’assassino che in “Non ho sonno” ha scritto queste parole sulla mano di una vittima. Una vera e propria dichiarazione stilistica, perché lo sguardo infantile è uno dei cardini del cinema argentiano ed ha una forte influenza nel modo di concepire la donna nei suoi film.
Essa è ancora un oggetto
parziale e non integrato e ciò emerge bene nel taglio delle
inquadrature che ricercano ossessivamente il dettaglio, il frammento,
di parti del viso e del corpo. In “Tenebre” il volto della vittima
emerge poco per volta da una maglia squarciata, in “Inferno”
l’assassino costringe la povera Rose a sporgere in fuori il collo
verso la lama, in “Profondo rosso” e in “Opera” il regista insiste
sull’occhio femminile, quello truccato pesantemente della Calamai e
quello che non si deve chiudere di Betty.
Un elemento onnipresente nei film di Argento è inoltre l’acqua, simbolo femminile per eccellenza e che compare con funzioni opposte. L’acqua può essere infatti buona e rigenerante, ma più spesso è torbida, scrosciante e si accompagna a tuoni e temporali (Suspiria, Tenebre, Trauma), quando non a vermi e cadaveri putrefatti (Phenomena); in “Trauma” l’assassino ha bisogno della pioggia per colpire. In “Inferno” inoltre la sua natura ambigua è conclamata: da un lato è il liquido amniotico e ovattato che accoglie Rose mentre nuota, dall’altra la dimora di resti umani in decomposizione, segno di morte.
Allo sguardo crudele e
infantile del regista, la figura femminile può diventare o una strega
crudele o una fata / fanciulla innocente. Tale dualismo è evidente in
opere in cui la componente irrazionale è più forte, come
“Suspiria” (1977) e “Phenomena” (1987).
In “Phenomena”
l’evanescente Sara (Jennifer Connelly) si colloca al di fuori dello
spazio e del tempo, nella dimensione propria di chi, sonnambulo, vive
nel sogno. Sara, da principessa fiabesca, sembra quasi trasfigurarsi
in fata, riunire le forze della magia bianca, chiamare a sua difesa la
natura e, soprattutto, gli insetti contro la malvagia Miss Bruckner,
che di fatto è una vera e propria strega. Argento rappresenta Sara in
un’inquadratura che evidenzia tutta la sua levità ruotandole intorno e
sollevandola al di sopra delle compagne.
Anche in “Suspiria”
l’eterea Susy (Jessica Harper) dagli occhi grandi e impauriti è molto
vicina a una Biancaneve disneyana, immersa in un mondo che ha i colori
irreali del giallo, del blu, del rosso e del violetto. La sua
controparte saranno delle antagoniste totalmente malvagie come Miss
Tanner e Madame Blanc.
Esse, come pure Miss
Bruckner, rappresentano, in termini kleiniani, la vera e propria
“madre cattiva”: sono infatti come delle madri (anche se putative),
perché a loro spetta il compito di
Il tema del nutrimento
è strettamente legato alla fase orale, quella in cui per il bambino è
centrale ciò che assume per bocca e che gli viene fornito dalla
madre: un “seno cattivo” che dà latte avvelenato è uno dei
timori maggiori che egli può avere verso chi lo alleva.
Ecco dunque le pillole
che l’istitutrice costringe Sara ad ingoiare “per il suo bene” e che
lei sputa di nascosto nel lavandino, chiaro esempio di pharmakon, cura
e insieme veleno. O le medicine che le “streghe” somministrano a Susy
per mano del sedicente psichiatra Udo Kier che non riescono a
convincere né fanciulla né spettatore sul loro potere taumaturgico.
Il tema del nutrimento
ritorna anche in “Trauma”, un’altra pellicola in cui l’assassina è di
nuovo una donna e per di più una madre, Adriana Petrescu. A essa il
regista ha dato origini rumene, non fondamentali nell’economia
del plot, ma che collegano la donna ad una tradizione mitteleuropea
legata al vampirismo e quindi, sul filo di un’ affinità un po’
cialtrona, alle streghe. La protagonista Aura (Asia Argento) è
la figlia dell’assassina ed è anoressica. La privazione totale e
volontaria del cibo che la ragazza esercita, unita al vomito quando è
forzata ad ingoiarlo, sono il sintomo di una consapevolezza inconscia
della malvagità della madre, colei che nutre per eccellenza. Quello di
Aura si configura dunque come un estremo meccanismo di difesa,
un astenersi dal “latte avvelenato” per mantenere intatte bontà
e purezza, anche qui risultato della scissione schizoparanoide
buono / cattivo.
Tale scissione si
manifesta a livello intergenerazionale anche nel film “Opera” (1987).
Betty (Cristina Marsillach) è una ragazza debole e insicura,
anche se sul palcoscenico si trasforma nella spietata Lady Macbeth. A
questa prima scissione (che resta comunque all’interno del binomio
realtà/spettacolo) si affianca quella più importante incarnata dal
personaggio della madre morta che le compare in brevi flashback
durante i suoi incubi (!). Al termine della vicenda Betty verrà a
conoscenza, proprio per bocca dell’assassino, del temperamento
perverso della madre che si eccitava vedendo il suo amante seviziare
giovani donne. Anche qui un’eroina con una madre sadica e disturbata
dalla quale essa si distingue per contrapposizione: madre cattiva
incline alle torture, figlia buona amante della natura (che Argento
spiattella allo spettatore in un finale implausibile). Sono presenti
in “Opera” nuovi riferimenti all’oralità, non più legati al
nutrimento, ma al canto (attività che si pratica con la bocca),
scomoda eredità lasciata a Betty dalla madre e che sarà la causa della
sua disgrazia. L’intero film si configura come il tentativo da parte
della protagonista di ribadire la propria identità e la propria
purezza in contrapposizione alla perversione materna. E proprio su
quest’ultima, nonostante morta, viene scaricata la colpa e la
responsabilità degli omicidi, commessi dall’amante plagiato (e quasi
giustificato dal regista).
Un altro personaggio di
madre / matrigna è la madre di Carlo in “Profondo rosso” (1975),
interpretata da Clara Calamai. Si tratta forse della “strega” più
inquietante dell’universo argentiano proprio perché il suo aspetto di
madre amorevole, protettiva e un po’ bizzarra, nasconde una
personalità psicotica e criminale. La figura dell’assassina,
un’attrice in declino costretta ad abbandonare la scena, ricalca in
parte quello di Norma Desmond in “Viale del tramonto” di Billy Wilder:
in entrambe le pellicole, pur con le dovute differenze, aleggiano
spettri del passato e necrofilia. Quello della donna doppia e
perversa è un archetipo che compare frequentemente nel cinema noir ,
un esempio tra tutti “Il grande caldo” di Fritz Lang, un autore molto
amato da Argento. Qui la seducente dark lady Debbie (Gloria Grahame)
ha il viso per metà sfigurato, ad esprimere la sua anima
contraddittoria: crudele per buona parte del film, sconterà la sua
cattiveria con la morte suscitando pietà sia nel protagonista che
nello spettatore. A differenza di molti noir, nei film di Dario
Argento nessun cattivo trova mai una redenzione o acquista una dose di
umanità, anzi, non è altro che un colpevole folle a cui il regista
riserva un’esecuzione tanto casuale quanto efferata. Si pensi
alla madre di Carlo decapitata dall’ascensore, all’incidente
spettacolare di Nina contro il camion, a Miss Bruckner accoltellata
dallo scimpanzé o alla decapitazione di Adriana Petrescu per mano di
un bambino (!).
Viene da chiedersi
quale sia il comportamento dell’uomo, quando si trova dinanzi a figure
femminili rivelatesi inquietanti serial-killer. Se la fanciulla, come
si è detto, reagisce ribadendo la propria purezza (Suzy, Sara, Betty),
a volte anche a costo di patologizzarsi (Aura), l’uomo risponde o con
l’indifferenza o assumendosi la colpa dei crimini da lei
commessi.
Il primo caso lo
ritroviamo in “Quattro mosche di velluto grigio” in cui Roberto
Fabiani, perseguitato e coinvolto in una ridda di omicidi, non
sospetta minimamente che la responsabilità possa ricadere su sua
moglie Nina (Mimsy Farmer). La donna, di famiglia molto ricca,
assume per Fabiani anche la connotazione di madre. Egli è infatti un
giovane musicista spiantato e per vivere ha bisogno di appoggiarsi a
lei. Ritorna il tema del nutrimento, simboleggiato dal denaro che
Fabiani riceve da un seno che si rivelerà “cattivo” soltanto alla
fine.
L’altra reazione
dell’uomo alla follia femminile è, come ho accennato, l’autoaccusa a
fini protettivi, spesso indice di una personalità succube e
debole.
Un classico è la
sbandierata colpevolezza di Carlo in “Profondo rosso” per tutelare la
madre, ma lo stesso meccanismo è presente nell’“Uccello dalle piume di
cristallo” e in “Trauma”.
Nel primo Ranieri si costituisce e muore pur di salvare la moglie, nel secondo il dottor Judd è disposto a riempirsi il cofano dell’auto di teste umane decomposte pur di scagionare l’amante Adriana Petrescu. La tematica della “protezione dell’omicida” è presente anche in “Sei donne per l’assassino” (1964) di Mario Bava, autore che ha ispirato sotto molti aspetti il regista romano. Da esso egli desume il tema del finto colpevole (che diventerà uno stilema dei plot argentiani), con la differenza che in “Sei donne” i ruoli sono invertiti. La crudele Cristiana, che ricorda nell’aspetto Monica Ranieri, è in realtà succube dell’amante Morlacchi e per lui è pronta anche ad uccidere, mentre quest’ultimo non esita ad approfittare della sua debolezza. Nella cinematografia di Bava si rintraccia anche il tema della scissione femminile bene / male , in particolare nel suo primo lungometraggio, “La maschera del demonio” (1960). La regina dell’horror Barbara Steele interpreta due donne, Katia e Asa, l’angelo e la strega, creando un senso di confusione e ambiguità negli altri personaggi e negli spettatori. Qui il male e il bene sono dicotomicamente separati, ma alla fine amore e bontà trionferanno.
Alla fanciulla gotica e
perseguitata di Mario Bava l’innamoramento e l’amore sono concessi, a
differenza di ciò che avviene per le donne di Dario Argento, alle
quali amore e sesso sono la maggior parte delle volte preclusi. Esse hanno spesso fattezze androgine, come la Nina di “Quattro
mosche” che ha assunto il portamento e i modi del padre aguzzino,
oppure hanno rifiutato la loro femminilità e il loro corpo attraverso
la malattia (vedi il digiuno anoressico di Aura e la sua abitudine a
fasciarsi il seno), quando non si tratta della bellezza ambigua del
travestito Eva Robbins.
Tutto questo senza
citare il personaggio completamente fuori fase e decisamente
improbabile di Anna (Asia Argento) ne “La sindrome di Stendhal” (1996)
che passa dall’esibizione di un’innaturale mascolinizzazione a quella
di una femminilità prorompente e falsa. A lei l’unico atto sessuale
che viene riservato è lo stupro e ad esso, come Monica Ranieri
nell’“Uccello”, risponderà col delitto. Nella poetica di Dario
Argento la violenza e l’omicidio sono spesso i sostituti
dell’amplesso, che non è mai visto in modo sano, ma piuttosto come
generatore di turbe e traumi, seguendo il pensiero psicoanalitico
freudiano più classico. La scena chiave di “Profondo rosso”,
rievocata tramite flashback all’inizio e alla fine del film, si ispira
a quella che Freud definisce “scena primaria” e che consiste nella
visione da parte del bambino del rapporto sessuale dei genitori. La differenza della messa in scena argentiana è però
fondamentale: il piccolo Carlo non assiste a un amplesso tra i
genitori, bensì all’omicidio del padre da parte della madre,
evidenziando la sostituzione sesso – violenza che diventerà la
costante di ogni film. Le eroine del regista, le varie Suzy,
Sara, Aura, Betty, sono virginali di aspetto e di fatto ed è proprio
la loro assenza di Eros che le tiene lontane da Thanatos. Emerge qui
una grande differenza (e in un certo senso coerenza) con gli splatter
movie americani (e con le loro parodie, ad esempio “Scream”), in cui
le ragazze vengono massacrate dal mostro di turno proprio mentre
consumano il loro primo rapporto sessuale.
Non assente
dall’universo argentiano è una certa necrofilia, un’attrazione per la
donna resa possibile nel momento in cui essa è più innocua. Così
i cadaveri femminili vengono rappresentati con una precisione e un
gusto estetico inusitati donando a molte vittime, prima piuttosto
sbiadite, l’identità che non avevano da vive. E alcune di loro, come
Bianca Merusi ne “Il gatto a nove code”, devono essere riesumate per
essere nuovamente mostrate allo spettatore. L’autocompiacimento
di Argento nel ritrarre un cadavere femminile da poco inumato ricorda
l’ossessione di Poe per le fanciulle sepolte vive, la schiera delle
Ligeia, Berenice, Madeleine che soltanto da morte possono essere amate
e che solo allora, paradossalmente, rivelano il proprio doppio. Una
citazione immediata (e pretestuosa) alla Berenice di Poe compare
nell’episodio “Il gatto nero” di “Due occhi diabolici” in cui Harvey
Keitel fotografa al cimitero un cadavere di fanciulla a cui sono stati
strappati tutti i denti.
Davvero non esiste un ruolo più inquietante che un regista possa affidare ad una donna.
by TULIP